switch to English

— «Уличное искусство в России», часть 2.
Автор: Андрей Целуйко.
Опубликовано в 2009 году в книге «Objects-3».

Скачать в PDF-формате, 67 Kb.


Фото: Ксения Колесникова.

Языки уличного искусства постоянно модифицируются. Сливаясь с городским энвайронментом, стрит-арт стал неотъемлемой частью визуального языка мегаполиса. Художники не стоят на месте — оставаясь активными на улице, они осваивают новые медиа, лежащие в области современного искусства и промышленного дизайна…

Вербальный язык американского райтинга 80-х сменился образным языком 90-х в Европе. Сегодня, в конце первой декады нового века, мы вновь сталкиваемся с «языковыми» изменениями в области стрит-арта. Но перемены происходят не только в содержании работ, но и в пространственном мышлении самих художников. Плоскостное, двумерное отношение к поверхности сменяется трехмерным — используя современные промышленные материалы и технические достижения информационной эпохи, авторы добиваются новых результатов, предлагая зрителю свой вариант прочтения «естественной» повседневной среды. В чем-то они перезапускают установки ленд-арта и «энвайронментального» искусства, а также всего того, что обычно объединяют под шапкой «site-specific art».

Действительно, стрит-арт во многом продолжает процессы переопределения, рассеивания и детерриториализации объекта искусства, начатые художниками 2 п. XXв. (Энди Голдсуорси, Кристо, Клаус Ольденбург и др). Так же, как и тогда, художники вторгаются в городскую среду, создавая масштабные инсталляции и объекты. Так же, как и тогда, они ситуативны и недолговечны. Однако, если представители ленд-арта склонялись к использованию «натурных» материалов, то для стрит-арта более характерно использование материалов промышленных.


Mark Jenkins, США.

Так или иначе, совершенно очевидно, что сообщество представителей уличного искусства само для себя выходит на принципиально новый уровень пространственного мышления. Здесь идеи стиля и конкуренции — базис всей граффити культуры, сами стимулируют изобретение новых путей выхода из визуального кризиса, в котором оказалось «двумерное» уличное искусство. Непрекращающийся диалог субкультуры и современного искусства приводит к перманентному умножению языковых игр, в результате чего рождаются все новые и новые формы пост-граффити. Так, уличные художники постепенно осваивают перформанс (Робин Род), а содержание работ все больше концептуализируется (Influenza).
Райтинг 80-х максимально выразил себя в пластике «wild style». Стрит-арт 90-х подменил имя брендом и отказался от вербальности в пользу образа. В 2000-х образы трансформировались в объекты, перекочевав из двумерного пространства в трехмерное. Этот процесс стал не просто реакцией на общий инновационный кризис в уличном искусстве. Не стало это и просто очередным средством выстраивания «авторской» идентичности — это стало новой формой ответа санкционированному искусству и тотальной коммерциализации повседневности — как реальной, так и виртуальной. Рекламе, перманентно атакующей зрителя, художники противопоставляют свободное творческое воображение, превращая таким образом улицу в поле битвы за внимание публики. Они иронизируют над рекламой, «переозначивают» ее и, подобно художникам поп-арта, используют ее содержание и материал для создания собственных произведений (Джейсон Еппинк).


Jason Eppink, США.

Двумерное уличное искусство также бросало вызов коммерции. Однако, его активное развитие на улицах городов постепенно привело к слиянию искусства и рекламы — многие корпорации, почувствовав потенциал стрит-арта (в сфере его восприятия), быстро освоили его методику и включили ее в свои маркетинговые компании (использование спрея, стикеров, трафаретов, размещение рекламы в не совсем «привычных» для нее местах и т.п.). В итоге реклама стала маскироваться под искусство, которое, в свою очередь, изначально использовало некоторые механизмы рекламы (тиражирование, брэндинг и т.п.). Передвигающимся по городу людям стало почти невозможно отделить подлинно художественное от коммерческого. Сегодня, в начале нового века, художниками предпринимается попытка прочертить эту границу.

Уличные художники «новой волны» борются с рекламой, задействуя третье измерение. Используя новые медиа, они создают на улицах города объемные объекты и скульптуры (Марк Дженкинс, Эльтоно), оптические иллюзии (Кайтано Феррэ, Джулиан Бивер), пространственные композиции (Lines rouge, Truth). Таким образом, они изобретают новый способ некоммерческого преображения городской среды.


Cayetano Ferrer, США.

В Россию инновации традиционно приходят с Запада — поэтому нет ничего удивительного в том, что среди вышеперечисленных художников нет ни одной русской фамилии. В России вышеописанный процесс (если вообще о нем можно говорить) протекает вяло, с неохотой. При взгляде на современное российское сообщество уличных художников, создается впечатление, что большинство из его представителей уютно обустроилось в башне из слоновой кости — желание развиваться и экспериментировать с новыми медиа демонстрируют лишь единицы. Да и о каком развитии может идти речь, когда больше половины из них не выходят за рамки классического райтинга и трейнрайтига (не говоря уже об исключительно «типографическом» стрит-арте, заполонившем городские улицы). Становясь в позу пуристов, «идеологически преданных» корням культуры (а именно движению сопротивления авторитарной власти во имя свободного искусства, начатому нью-йоркскими райтерами в 80-х), они отказываются принимать что-либо еще, и уж тем более — пробовать себя в этом. Значительная часть новых дисциплин уличного искусства отсекается и остается «за бортом», по одной лишь причине их попадания в категорию «не-граффити». Конечно же, необходимо различать «граффити» и «пост-граффити», но определенно не стоит исключать одно из другого — ведь можно одновременно и экспериментировать, и поддерживать традицию (конечно, если не придерживаться радикальных взглядов относительно второго), как это демонстрируют многие европейские художники (Banksy, Spy, Jonone, Daim, Daddy Cool и др.). И потом, в отличие от группировок, действительно верных движению сопротивления, (таких, например, как WUFC), в России существует множество таких, для которых следование данной традиции является лишь позой, пропуском в «полноправные» члены сообщества. Лидеры тусовки, (среди которых немало ортодоксов), диктуют моду внутри сообщества, что отражается на творчестве его участников (причем не только дилетантов, но и уже иерархически «поднявшихся» художников), жаждущих признания со стороны авторитетов. Слепое подражание идеалам, стилевым и поведенческим нормам, исходящим от тусовочных лидеров, блокирует потенциал вновь пришедших и дает им возможности свободно развиваться. Наиболее эффективное развитие (за редкими исключениями) происходит там, где отсутствует страх быть непризнанным тусовкой. И нередко именно деятельность «белых ворон» становится наиболее перспективной и интересной (что и подтверждает текущая ситуация на российской сцене).

В итоге движущими силами российского уличного искусства становятся те, кто не боится отойти от мейнстрима и пробует себя в новых сферах, отвечающих современному состоянию мирового стрит-арт сообщества.

Некоторые, особо «идейные» представители уличного искусства боятся, что вышедшее за рамки мейнстрима и созданное посредством «нетрадиционных» средств, их искусство перестанет быть свободным и превратится в коммерческое. Но эта боязнь абсурдна, поскольку использование новых медиа (пусть и из мира коммерции) не есть коммерция. О коммерции можно говорить лишь при наличии оплаты, контракта, а так же намерения своим искусством зарабатывать, а вот о развитии без эксперимента говорить нельзя. Культура, воспроизводящая традицию и при этом не создающая качественно нового — мертвая культура. Именно поэтому в числе основных интенций данного издания стоит призыв к открытию новых пространств для эксперимента, использованию новых средств и изобретению новых форм уличного самовыражения, поскольку из огромного количества российских уличных художников похвастать этим могут, к сожалению, пока лишь очень и очень немногие…